Từ buổi đầu điện ảnh thế giới, dòng phim câm Bắc Mỹ đã mượn chất liệu văn hóa bản địa đương thời vào tác phẩm để phản ánh rõ tâm hồn Mỹ, đặc biệt nhấn mạnh nam tính.[3] Các bộ phim sơ khởi được giới kí giả gọi chung là Viễn Tây (Westerns) thường có đầu tư rất tốn kém về bối cảnh, kinh phí và nhân lực bởi các yếu tố phiêu lưu mạo hiểm. Cho nên, cũng có thể coi đây là dòng điện ảnh hành động vào dạng tiên phong trên thế giới.[4][5]

Thập niên 1900—30

Ba thập niên đầu thế kỷ XX, công thức thực hiện một cuốn phim Viễn Tây chỉ thuần túy là không gian Viễn Tây Mỹ thời kì bành trướng (tương ứng trước sau Nội Chiến), với triền miên những cuộc tranh đấu giữa dòng người Mỹ da trắng di cư với dân bản địa da đỏ hoặc giữa những nhóm cao bồi bị bần cùng hóa với nhau. Câu truyện thường xoay quanh những ơn cừu vay trả trong bối cảnh thiên nhiên bao la khắc nghiệt.[6]

Ở thập niên 1930, khi cuộc đại tiêu điều tàn phá sâu sắc kết cấu xã hội Mỹ, phim Viễn Tây được nâng tầm nhờ sự khai sinh của kĩ thuật phim âm thanh nổi và màn ảnh đại vĩ tuyến. Giai đoạn ngắn ngủi này, phim Viễn Tây được các nhà chế tác Hollywood gia cố thành bản sắc Mỹ, không thuần túy là xuất phẩm giải trí nữa mà phải phản ánh chân thực thế giới tinh thần Mỹ. Thời này, mặc dù phim màu còn tương đối đắt, nhưng các phim Viễn Tây được mặc định ưu tiên có màu để đặc tả cuộc chinh phục Viễn Tây gian khổ. Cho dù các tuyến truyện vẫn đơn sơ như thời phim câm nhưng yếu tố kịch nghệ và hành động được củng cố hơn, vô hình trung đẩy dòng điện ảnh này lên thành những xuất phẩm nghệ thuật giàu tính lãng mạn hơn trước.

Bên cạnh đó, các nhà làm phim những năm này cũng bắt đầu tích cực tầm khảo tư liệu để dần cải biên những truyện có thật trên mặt báo thế kỷ XIX thành tác phẩm điện ảnh, thay vì chỉ sáng tác theo cảm quan riêng biệt.

Thập niên 1940—50

Theo hồi tưởng của các cán sự tòa Bạch Ốc, Chính ngọ là cuốn phim được chiếu nhiều lần nhất do yêu cầu của các vị tổng thống Dwight D. Eisenhower, Ronald Reagan và Bill Clinton. Ở những thời khắc khó khăn nhất của Chiến tranh Việt Nam, tổng thống Richard Nixon thường coi đi coi lại cuốn phim này.

Sau Đệ Nhị thế chiến, văn hóa Mỹ đạt tới đỉnh thịnh nhờ dòng di dân tinh anh từ khắp nơi đổ về và cũng do vị thế thành viên phe Đồng Minh giành được nhiều lợi tức trong việc chia ảnh hưởng toàn cầu. Kể từ lúc này, phim Viễn Tây chính thức trở thành bản sắc Mỹ. Tuy nhiên, chỉ trong hai thập niên kế tiếp, dòng điện ảnh này chóng sa vào cục diện bế tắc vì phương pháp chế tác hoàn toàn cũ, thậm chí các nhà làm phim chỉ loanh quanh bắt chước nhau mà không chịu cải biến thêm. Phim Viễn Tây thời này ra nhiều, âm thanh và hình ảnh đều sắc nét, đầu tư nhân lực và vật lực cũng rất tốn kém, nhưng có rất ít cuốn hòa vốn hoặc chất lượng nghệ thuật cao, vô hình trung trở thành thứ đồ ăn nhanh dễ ngán.

Cuối thập niên 1950, một bộ phận nhà chế tác trẻ đã tách ra thành một nhánh phụ là phim Viễn Tây ca vũ nhạc, tuy nhiên phong cách ước lệ quá cao và xu hướng lãng mạn hóa hiện thực cuộc sống lại càng khiến dòng điện ảnh này sa đà thoái hóa. Chỉ đôi chút tìm tòi của giới biên kịch là tính dụ ngôn tín ngưỡng và chính trị nhằm phản ánh hiện thực Chiến tranh Lạnh được sự hưởng ứng của giới phê bình, nhưng những cuốn như này lại không giành được thiện cảm của phần đông công chúng.

Giai đoạn này chỉ có hai cuốn phim Chính ngọ (1952) và Shane (1953) đạt thành công ấn tượng cả nghệ thuật cũng như doanh thu, tuy nhiên bộc lộ rất rõ sự sáo mòn về phong cách truyền tải thông điệp. Thời này cũng đánh dấu sự xuất hiện nam minh tinh John Wayne ở cương vị nhà chế tác kiêm diễn viên trong hàng chục phim đề tài Viễn Tây, mà mục đích chính là nêu cao chủ nghĩa ái quốc bản sắc Mỹ. Suốt hơn chục năm, hãng Republic Pictures của ông đã xuất xưởng những cuốn phim có thể tài na ná nhau với cái kết đều có hậu, tuyến truyện đơn điệu và câu thoại chau chuốt chỉ nhằm tôn vinh chủ nghĩa anh hùng kiểu Mỹ. Do vậy, các phim gán mác John Wayne không gây ấn tượng lắm trong công chúng và chỉ có thể bán vé trong lĩnh thổ Hoa Kỳ.

Thập niên 1960—70

Thập niên 1960 được giới truyền thông bấy giờ báo hiệu là thì điểm "kết án tử" cho dòng điện ảnh Viễn Tây.[7][8] Tuy nhiên, ở mấy năm đầu xuất hiện một số nhà điện ảnh trẻ bắt đầu cố gắng cách tân. Yếu tố lãng mạn bị hạn chế dần, đồng thời mở rộng bối cảnh Viễn Tây tới các cộng đồng da màu, không gian Viễn Tây trước kia thường mặc định là Texas thì nay trải dài từ biên giới Canada xuống miền biên thùy México. Đặc biệt, yếu tố tội phạm bắt đầu được bổ sung vào tính cách cao bồi, thay vì thuần túy anh hùng nghĩa hiệp đã trở nên quá nhàm chán và kệch cỡm. Cốt truyện trong phim từ chỗ chịu ảnh hưởng tới vay mượn ý tưởng từ loạt mạn họa Lucky Luke của bộ đôi Morris và René Goscinny, nhờ vậy, tính trào lộng khiến những sự kiện Viễn Tây đỡ cứng nhắc hơn. Một số bộ phim thậm chí là bản Mỹ (hoặc Viễn Tây) của các phim võ hiệp Hương Cảng và samurai Nhật Bản. Điển hình là loạt phim 4 phần Bảy tay súng oai hùng, bắt đầu từ năm 1960, chiếm kỷ lục phòng vé dù chỉ là phiên bản làm lại Akira Kurosawa, gây cảm hứng cho những biến đổi dòng phim Viễn Tây về sau.

Ngay năm sau, tức là 1961, hãng Paramount lại công bố một đề án suýt bị bỏ dở là Độc nhãn long[9][10], vị trí đạo diễn và tài tử chính được ủy thác cho nam minh tinh Marlon Brando bấy giờ bị hoài nghi về năng lực chỉ đạo trên hiện trường. Tuy nhiên, bộ phim này hóa ra lại đạt thành tựu doanh thu rất ấn tượng, thậm chí khiến giới phê bình phải tranh luận về triết lý nghệ thuật[11]. Sự kiện này càng củng cố sức ảnh hưởng của dòng phim Viễn Tây cho những năm kế tiếp.

Bảy tay súng oai hùng đánh dấu sự khai sinh chủ nghĩa anh hùng kiểu mới : Thay vì ra tay nghĩa hiệp, các nhân vật chính cải huấn số đông hèn mạt thành kẻ biết tự lực cánh sinh.

Một đặc trưng nữa của phim Viễn Tây Hollywood thập niên 1960 là nhấn mạnh sự khắc nghiệt của thiên nhiên hoang dã, thường đặt những con người nhỏ bé cô độc vào không gian Viễn Tây rộng lớn đầy dẫy hiểm họa khôn lường. Con người chỉ có thể đối trọng với tự nhiên khủng khiếp ấy bằng ý chí thông qua hình tượng khẩu súng, mà về sau điều này khiến giới nghiên cứu phải thừa nhận rằng sự cách tân ấy đã tạo ra "tầm nhìn huyền thoại về bình nguyên và sa mạc miền Tây nước Mỹ"[12].

Dù vậy, thời kì này điện ảnh Mỹ phải chịu nhiều tác động của Chiến tranh Việt Nam nên hầu như không còn hứng thú với những sản phẩm ngập tràn tính lãng mạn nữa, công chúng mong đợi ngày càng nhiều phim khai thác góc tối trong tâm lý xã hội hơn là phơi bày toàn điều mộng mị tốt đẹp. Một số phim có loạt minh tinh Judy Garland, Doris Day, Joan Crawford, Susan Hayward, Audrey Hepburn, Anne Baxter, Jeanne Crain, Joanne Woodward và Jane Fonda đóng chính như sự nỗ lực "nữ hóa" dòng điện ảnh này nhưng giành được những thành công hết sức hạn chế. Vì thế, những thí nghiệm của giới chế tác Viễn Tây Hollywood chóng bị cụt vốn và phải nhường thị phần cho những dòng điện ảnh khác giàu yếu tố chân thực hơn.

Mãi tới cuối thập niên 1960, bộ ba xuất phẩm Dollar của nhà điện ảnh Ý Sergio Leone công chiếu khắp thế giới và khiến các nhà làm phim Hollywood phải choáng váng vì lối chế tác hoàn toàn mới lạ. Trong các câu truyện của Sergio Leone hầu như không thấy tính cao thượng và những con người lương thiện, mà thực ra, bất cứ kẻ nào từ chân yếu tay mềm tới hung dữ nhất đều hành xử quanh vấn đề tư lợi bất chấp mọi thủ đoạn, vậy nên không gian Viễn Tây nghẹt thở vì súng đạn và những cuộc rượt đuổi trối chết.[13] Công thức điện ảnh kiểu Sergio Leone khiến phim Viễn Tây chuyển hướng thành một dạng văn hóa tội phạm mà các nhân vật hầu hết là bọn du đãng, hay đúng hơn là những cao bồi thiện lành bị số phận đẩy vào con đường tội ác không thể dung thứ. Từ thời điểm này, phim Viễn Tây được quốc tế hóa, bởi nhà làm phim và cả trường quay có thể ở bất cứ đâu trên thế giới, đồng thời ý niệm "Viễn Tây" cũng chuyển hóa thành không gian thiên nhiên hoang dã thay vì luẩn quẩn ở khu vực Bắc Mỹ.[14] Dù vậy, phần đông khán giả vẫn tỏ ra ưa chuộng cái khí chất cao bồi phóng khoáng ở Viễn Tây Mỹ hơn là tìm không gian lí tưởng mới.

Các bộ phim có nam tài tử Mario Girotti đóng chính được coi là bảo chứng doanh thu và cũng được đánh giá là tiêu biểu dòng phim Viễn Tây Ý.

Sang thập niên 1970, nhờ công trạng "hồi sinh" của nhà đạo diễn lừng danh Sergio Leone, giới điện ảnh Bắc Mỹ và Tây phương bước vào thời kì cạnh tranh quyết liệt để xuất phẩm những cuốn phim Viễn Tây theo phong cách độc đáo mới lạ. Đặc biệt, giai đoạn này có sự gia nhập của các nền điện ảnh mới nổi ở Đông Âu và Á châu, khiến cho phim Viễn Tây ngày càng đa dạng thể tài. Đây cũng là thời kì nở rộ lượng lớn tài tử Viễn Tây có khả năng biểu đạt rất cao và đa dạng, thậm chí trở thành minh tinh đảm bảo doanh thu, tiêu biểu như Lee Van Cleef, Giuliano Gemma và Mario Girotti.

Tuy nhiên, điện ảnh Ý vẫn là cái nôi của dòng điện ảnh Viễn Tây "kiểu Sergio Leone". Bởi chỉ cần kinh phí thấp, bối cảnh hẹp và dàn tài tử chấp nhận lương thấp, một cuốn phim Ý vẫn thu về lãi gấp vài chục lần số vốn bỏ ra. Vì thế trong một thời gian tương đối dài, phim Viễn Tây Ý trở thành một trong những dòng điện ảnh quyến rũ nhất thế giới, phản ánh sâu sắc những chấn động trong tâm lý xã hội mạt kì Chiến tranh Lạnh, cho tới khi bị bão hòa vì lối chế tác càng lúc càng ẩu, nội dung bắt đầu phi lý và gây phẫn nộ trong dư luận vì những tiểu tiết vô đạo đức. Cũng giai đoạn này, do xu thế phản đối nạn phân biệt chủng tộc nên các tuyến truyện phim Viễn Tây không còn tập trung vào người Mỹ da trắng nữa mà đã xuất hiện thêm nhiều nhân vật chính là người da màu.

Điểm sáng nhất thời này là loạt phim Ngôi nhà nhỏ trên thảo nguyên, hầu như là phim Viễn Tây chủ đề gia đình duy nhất, cũng thuộc số ít phim Viễn Tây cân bằng được yếu tố thương mại và nghệ thuật. Phim gây sửng sốt giới phê bình và công chúng khắp hoàn cầu nhưng không gây được sự cách tân rõ rệt nào cho thể loại này.

Thập niên 1980—90

Clint Eastwood nổi danh khá trễ, các xuất phẩm của ông cũng không dễ coi, nhưng được đánh giá là nhân vật cuối cùng bảo tồn bản sắc Mỹ trong phim Viễn Tây.

Kể từ cuối những năm 1970, điện ảnh Viễn Tây có tín hiệu thoái trào ở mức không sao vãn hồi được, nhất là sau khi Sergio Leone chuyển hẳn sang dòng phim tội phạm giàu tính chiêm nghiệm hơn. Lúc này công chúng vô hình trung đã ngao ngán những cuộc cận chiến căng thẳng tới mức vô lý của điện ảnh Viễn Tây. Dòng phim này đành phải ngoi lên qua sóng truyền hình, cho dù vốn đầu tư ngày càng thu hẹp. Một khó khăn chung nữa là các trường quay phục vụ đại cảnh ngay tại Hollywood, Tây Ban Nha, Ý - những nơi được coi là "kinh đô" chế tác điện ảnh Viễn Tây - bị ế khách tới mức phải đóng cửa vĩnh viễn. Nhưng việc này khiến cho dòng phim Viễn Tây ngày càng giả tạo và thớ lợ vì mất hẳn cái cơ sở trọng yếu nhất để tạo nên thành công.

Thời này dẫu sao đánh dấu những nỗ lực không mệt mỏi của nhà điện ảnh Clint Eastwood nhằm tìm cách cứu vãn tình trạng ảm đạm của phim Viễn Tây, báo giới thường ví ông là "gã cao bồi nghèo đơn độc" trên đường dài chấn hưng điện ảnh. Thậm chí, khi các đối tác thâm niên ở Bắc Mỹ và Tây Âu không còn mặn mà gì, ông đã có ý định quay sang các nền điện ảnh Viễn Tây mới nổi tại Đông Âu và Đông Bắc Á, đặc biệt cựu thù nước Mỹ là Liên Xô. Nhưng vì tình hình chính trị xã hội thế giới đương thời biến chuyển quá nhanh, ý tưởng này không thành hiện thực. Nên sang tới đầu thập niên 1990, Clint Eastwood hầu như trở thành nhà chế tác phim Viễn Tây cuối cùng, ông đành chuyển sang làm những dòng điện ảnh khác.

Mặc dù khá lẻ tẻ, nhưng những năm hưng thịnh sau rốt của dòng phim Viễn Tây chứng kiến sự thăng hoa của các nền điện ảnh mới ở Đông Âu, Á châu, Phi châu và Úc châu. Không chỉ đưa bản sắc mỗi vùng vào điện ảnh Viễn Tây mà các nhà làm phim khá thành công khi cài thêm yếu tố du lịch vào để tăng doanh số thương mại cho quốc khố. Những năm này, tính phiêu lưu mạo hiểm giảm hẳn nhưng điện ảnh Viễn Tây đạt tới đỉnh cao của nghệ thuật biểu diễn, có giá trị tư liệu khá lớn.[15][16]

Giai đoạn này chỉ có bộ phim ca vũ nhạc Người từ Boulevard des Capuchines (1987) của điện ảnh Liên Xô đạt doanh thu ấn tượng.

Thập niên 2000—20

Từ đầu thế kỷ XXI, điện ảnh Viễn Tây trở nên bão hòa, không còn ranh giới thực ảo, tội phạm hay kinh dị nữa. Các phim có chút yếu tố Viễn Tây thời này tuy càng lúc càng phải đầu tư tốn kém hơn nhưng doanh thu cho chí chất lượng nghệ thuật đều không mấy khả quan cho lắm, mà thường chỉ tập trung khai thác chủ đề phân biệt chủng tộc trong xã hội tiêu dùng. Một nỗ lực nhỏ của các nhà chế tác trẻ là thực hiện những cuốn phim phóng sự đậm chất Viễn Tây nhằm khai thác hiện thực nóng hổi trong sinh hoạt hậu hiện đại.[17][18]

Viễn Tây đến thời kì này đã không nhất thiết phải là truyện phiêu lưu hào hùng, mà chỉ cần phong cách chế tác. Các phim kiểu mới như Brokeback Mountain, The Power of the Dog, Nguyệt hoa sát thủ, Lật mặt, Trạng Tí phiêu lưu ký, Người vợ cuối cùng hay Tết ở làng Địa Ngục tuy cũng đều là phim Viễn Tây nhưng không gồm hoặc rất ít yếu tố bôn tẩu. Các phim đó đều thuộc thể loại phụ của dòng phim Viễn Tây, vì thế cũng chính là phim Viễn Tây. Đây cũng là giai đoạn đánh dấu những nỗ lực phục hưng dòng phim truyền thống này của các nhà điện ảnh Hollywood thông qua việc áp dụng các kĩ nghệ vi tính tối tân hơn.[19][20][21][22][23]